Може да се каже, че познаваме малка част от живописното ни наследство, и то главно от по-ранни периоди, преди 1944 година, които са по-добре представени в музейните експозиции в момента. Това казва пред БТА изкуствоведът Светлана Куюмджиева. Заедно с Даниела Радева, тя е куратор на изложбата „Документи. Живопис след фотографията в България през 70-те и 80-те години на 20-и век“, подредена в Софийската градска художествена галерия (СГХГ) до 4 юни.
„За съжаление, установихме, че от този период има изчезнали цели колекции. През втората половина на 20-и век и особено през 70-те в България, художниците са получавали огромни субсидии, за да работят. Същевременно, много институции и заводи са имали регулярни бюджети за откупуване на изкуство. В днешно време, от тези колекции няма и следа“, коментира Даниела Радева. По думите й цялата колекция на БСФС се намира в неизвестност. „Това е много показателно за отношението на нашето общество към културното наследство. Би ми било интересно какво може да се открие, ако съответните служби на МВР видят потенциал в един проект за издирване на произведения от периода“, допълва тя. 
В експозицията, в СГХГ, е проследено влиянието на фотографския и кинообраз върху живописната картина. По думите на кураторите, тази тенденция се заражда през 1973 г. и постепенно отшумява в края на 80-те години.
„Автори като Милко Божков, Димитър Трайчев и Ванко Урумов от началото на 80-те вече не възприемат снимката като обект за подражание с претенцията за документалност, автентичност на съдържанието, или неманипулирана истина. При тях фотографията е част от общия инструментариум, елемент от цялостната компетентност да се борави с различни по характер образи. Тези автори не целят да оставят в картините си впечатление за документ, а експериментират с различни визуални характеристики от съвременността“, каза Радева.
Сред останалите автори, представени в проекта, са Текла Алексиева, Георги Божилов, Тома Върбанов, Мая Горова, Иван Димов, Мария Зафиркова, Васко Иванов, Петьо Маринов, Теофан Сокеров, Елена Сокерова, Сашо Стоицов и Стефан Янев.
„Автотематизмът е бил широко популярен сред художниците тогава. Това означава вглъбяване в личните теми, в личния живот на авторите, в приятелския им кръг, в семейството им, в любовните им истории“, коментира Куюмджиева.
Пред БТА Светлана Куюмджиева и Даниела Радева коментират още дали живописта обогатява документалния образ или обратното, каква е ролята на религията и политическата пропаганда в изкуството през 70-те и 80-те години на миналия век и по какъв начин се развива изследваната от тях тенденция до днес.
Познаваме ли днес най-добрите творби от българското живописно изкуство или през годините са останали тези, които са били близо до властта? 
С. К.: В музейните депа е останало огромно количество художествена продукция от приблизително 30-годишен период, в който държавата купува картини от всяка обща художествена изложба. Сред тези колекции присъстват всички автори, които са имали някаква изява тогава, независимо колко и дали са били близки до властта. Все пак трябва да отбележим, че от началото на 50-те години до края на 80-те да съществуваш като творец извън системата на съюза на художниците и на организираните от него прояви е невъзможно.
Всички художници минават през тази йерархия на окръжни, национални, младежки изложби, журита и комисии, с по-голям или по-малък успех. И техните произведения са останали в тези фондове. Понякога, дори авторите да са още живи, те не знаят къде точно, в коя галерия, в крайна сметка, е попаднало тяхното произведение. Разбира се, това, че го има и пълни музеите, не означава, че познаваме това наследство. Може да се каже, че познаваме малка част от живописното ни наследство, и то главно от по-ранни периоди – преди 1944 г., които са по-добре представени в музейните експозиции в момента.
Има ли скрити съкровища – възможно ли е да има творби, които тепърва да се появят и да ни изненадат?
Д. Р.: За съжаление, установихме, че от този период има изчезнали цели колекции. През втората половина на 20-и век и особено през 70-те в България художниците са получавали огромни субсидии, за да работят. Същевременно, много институции и заводи са имали регулярни бюджети за откупуване на изкуство. В днешно време от тези колекции няма и следа.
Цялата колекция на БСФС се намира в неизвестност. Това е много показателно за отношението на нашето общество към културното наследство. Би ми било интересно какво може да се открие, ако съответните служби на МВР видят потенциал в един проект за издирване на произведения от периода. 
Изложбата в СГХГ се фокусира върху 70-те и 80-те години на миналия век – защо избрахте този период?
С. К.: Изложбата в СГХГ се фокусира върху една конкретна тенденция в българската живопис и това е влиянието на фотографския и на кинообраза върху живописната картина. Тази тенденция се развива в посочения период. Следим нейното зараждане през 1973 г., развитието й в късните 70-те години и нейното постепенно отшумяване в края на 80-те години. 
По какъв начин живописта обогатява документалните образи?
С. К.: По-скоро, въпросът би следвало да е по какъв начин документалните образи обогатяват живописта. През тях навлизат експерименти с формата и живописния език, които малко преди началото на 70-те години в България са се смятали за формализъм и са били отречени. Тук имаме благоприятно съчетаване на историческия момент с много любознателни художници, които са черпели сюжети, теми, възможности от всеки източник, попаднал им под ръка.
За повечето от тези автори експериментите с фотографски образи и заемките от киното са били напълно осъзнати. Други са го правили почти на интуитивно ниво, просто като изходна точка, върху която да надграждат своите живописни идеи. 
Д. Р.: На този въпрос отговаря една голяма част от нашата изложба – автори като Милко Божков, Димитър Трайчев и Ванко Урумов от началото на 80-те вече не възприемат снимката като обект за подражание с претенцията за документалност, автентичност на съдържанието или неманипулирана истина. При тях фотографията е част от общия инструментариум, елемент от цялостната компетентност да се борави с различни по характер образи.
Тези автори не целят да оставят в картините си впечатление за документ, а експериментират с различни визуални характеристики от съвременността. Но обогатяване можем да видим и при Стефан Янев, при който практиката да живописва по макети от снимки е най-устойчива. Ако се приближите до негова картина, ще ви направи впечатление, че повърхността е получена чрез множество полупрозрачни слоеве. Може да се нарече акварелна техника, която от дистанция изглежда като вдигната в мащаб снимка.   
Има ли теми, които да са предпочитани? А забранени теми?
С. К.: Автотематизмът е бил широко популярен сред художниците тогава. Това означава вглъбяване в личните теми, в личния живот на авторите, в приятелския им кръг, в семейството им, в любовните им истории.
Забранените теми са константа, те са ясни и това е донякъде причината толкова много художници да се обърнат така забележимо именно навътре към себе си и към собствения свят.
Всъщност, в тези картини няма да видите действителната реалност от социалистическия период, действителният живот на хората тогава. Ще видите метафоричните инвенции на художниците и техните всевъзможни опити за бягство от тази действителност. Колкото и парадоксално да е това, най-забранена в онзи момент е именно реалността. 
Д. Р.: Интересно е, че образи на мъртъвци и насилие, които подлежат на цензура в днешно време, тогава не плашат никого, децата са постоянно изложени на тях и са широко разпространени в изложбите. Те се появяват в контекста на темите за войните, пропагандата за героичната саможертва в името на нацията или идеологията. Същевременно, еротиката е по-скоро неприемлива – но мисля, че не заради някакъв лицемерен морал, а по-скоро, защото звучи буржоазно. 
Изключена ли е религията като източник на влияние и вдъхновение? 
С. К.: През 70-те и 80-те години българският художник ползва все повече заемки от традиционната християнска иконография и от библейските сюжети, превеждайки ги в идеологическия канон на комунистическата власт.
Докато държавата изобретява псевдоритуалност, която да замести църковната при брак, кръщене, погребение и така нататък, изкуството прави обратното. Партизанските майки все по-често се появяват под формата на класическа „Пиета“ – не само в живописта, но и в скулптурата, и в графиката. Мъченичеството на героите от войните все повече се свързва с Христовата саможертва. Струйките кръв от трънения венец по челото, разпятията изобилстват като символистични елементи навсякъде. Дори и геометричните, често напълно абстрактни фонове в картините пряко кореспондират с принципите на традиционната иконопис.
От средата на 70-те години нататък официалната културна политика на страната е  доминирана главно от идеята за възраждане на културното и историческо наследство. Това е в пряка връзка с кампанията за 1300-годишнината от основаването на българската държава. Националната идея във всякаква форма и референциите към наследството от дълбоката древност, през средновековието и Възраждането до наши дни, всякакви етнографски заемки се превръщат в главна тема на огромен брой творби на монументалните и изящните изкуства. А този култ към наследството включва и християнството под различни форми. 
Какво отражение има политическата пропаганда в произведенията от този период?
Д. Р.: Политическата пропаганда има огромно отражение върху изкуството от периода. Но нашата изложба не е на политическа тема, занимава се преди всичко с художествени проблеми – проблеми на формата, почерка, влиянието на фотографията в полето на автентичното, някои допирни точки с приложното творчество, техническите устройства и средствата за информация.
Същевременно, политическата пропаганда е неразделна част от всяко изкуство и от целия живот на онова време и би било лицемерно да се преструваме, че не съществува. Затова, когато правихме изложбата, бяхме категорично убедени, че не трябва да я цензурираме, да се отнасяме реваншистки.
Наясно съм, че днес интересът към тази пропаганда има преди всичко емоционален подтик – обществото се дели на травмирани и обхванати от носталгия. За мен, а може би и за Светлана, тази пропаганда е интересна преди всичко като художествена интерпретация – пропагандата се появява в картината не само с първоначалното си „спуснато отгоре“ съдържание. Има голямо значение начина, по който художникът я интерпретира, как ловко я заобикаля, как я смила заедно с друго, по-светско съдържание.
Много се е говорило и писало за „асоциативно-метафоричната тенденция“ и за „индустриалния пейзаж“ – и двете плъзгащи се по ръба между препоръчителното от институциите и изкушаващото за автора. Така че ако бяхме орязали политическата пропаганда, бихме получили една буржоазна изложба, криеща проблемите на времето си. 
Възможен ли е бунт и кои са най-големите бунтари чрез този вид изкуство във времето на късния социализъм?
С. К.: Какво значи бунт? Ако под бунт се разбира художниците да бойкотират официалната система на художествения живот, то това ще коства оцеляването им. Ако бунтът е заложен в самите произведения под някаква форма, и това става все по-възможно с напредването на десетилетията. Но още един парадокс е, че често видимо най-смелите бунтари са тези най-близо до властта. 
Д. Р.: Мисля, че би било изключително пресилено да говорим за бунтове, в който и да е период от историята на нашето изкуство. 
А наблюдават ли се чужди влияния от гледна точка на интерпретацията и „цитирането“ на документалния образ в произведенията, показани в изложбата?
Д. Р.: Има множество фрагментарни, откъслечни, непосочени от самите автори препратки и влияния. Съвсем малко видими влияния от Франсис Бейкън.
Много по-предвидимо би било да се открият цитати от Герхард Рихтер или Кристо, които, идващи от Източна Европа, дори и на Запад остават свързани с фотографията. Но няма нито намек за познаване на тяхната работа. Това, което днес ни пречи да говорим за влияния и да ги анализираме, е, че когато ги има, обичайно не са заявени от самите автори, а е било и невъзможно. В Западния свят това се обозначава като „омаж“ или по друг начин. Но в България е било изключително неприемливо – не само да демонстрираш влияние от западен художник, но каквото и да било влияние.
В някакъв момент въвеждат и много използват думата „самобитно“ – неповлияно и откъснато от какъвто и да е контекст. Дори цитиране на съветски художници е считано за подражание. Самата дума „цитат“ се възприема едва ли не като белег за липса на оригиналност и автентичност.
Същевременно, цитирането на националната история и героичното минало е много добре прието. По отношение на нашата изложба, това е важно, защото цитирането на историята невинаги става само чрез съдържанието, но и чрез живописния език и почерка. Проблемът с цитирането не само изтласква нашето изкуство далеч от  широкия художествен свят, но и назад от съвременността. 
Какъв е общият психологически профил на информирания художник от този период? 
С. К.: Това е странна смесица от интровертен и съзерцателен тип, същевременно бонвиван, с чувство за хумор, с голямо любопитство към света и благоговение пред изкуството, недоверчив и тих сред непознати, понякога егоцентричен и труден, друг път – по-скоро трудолюбив.
Сред тези автори от 70-те и 80-те сме се постарали да покажем и някои интересни жени художнички, които са останали, малко или много, в сянката на доминиращите мъжки фигури, но в повечето случаи са доста по-интуитивни, по-аналитични, а и по-смели в изкуството си от тях. 
Д. Р.: Същият като във всеки период от историята на изкуството. Информираният художник е любопитен, има богата обща култура, в състояние е да предложи съдържание, което много повече анализира, отколкото наподобява.
Но за разлика от днес, по онова време информацията е изключително ценна стока. Трябвало е да се положи усилие да се достигне до нея и голяма доза интелигентност да се отсее от пропагандата.
Графикът Владо Иванов и до днес си спомня много точно кои западни списания са се получавали в нашите библиотеки. Разказвал ми е, как отивайки към американското посолство, в чиято библиотека е имало броеве на Artforum, e спиран и деликатно отклоняван от добре облечен и любезен другар.
Впечатляващо е, че Народната библиотека още през 70-те има абонамент за издания като Art in America и Studio International, но е много любопитно кои от художниците се знаели за това. Също и кои от тях са били в състояние да вникнат и проумеят публикуваните там изображения. Западни процеси и течения са обяснявани публично на български език от Лъчезар Бояджиев чак към средата на 80-те. 
Как се развива в годините след това и до днес „документалният реализъм“ в изкуството у нас?
С. К.: Този „документален реализъм“ е изкуствено създаден термин, който е валиден най-вече към онзи момент на неговата поява, когато невинаги нещата са наричани с действителните им имена и влиянията няма как да бъдат назовани и напълно разкрити. Той си остава там.
И днес много български художници рисуват по снимка или често ползват документален или архивен материал в работата си, което е естествен рефлекс спрямо огромното богатство от средства и възможности на съвременното изкуство. Любопитно би било да проследим как се проявява тази тенденция днес, но ще е грешка, ако я свържем с онази от живописта на 70-те години, защото в съвременния контекст тя има вече друг смисъл и поява. 
Д. Р.: Първо, трябва да изясним, че изразът „документален реализъм“ в днешно време не означава нищо. Това е един от множеството опити, датиращи още от 70-те, да се назове тенденцията, но никой от тях не й съответства напълно и не я изразява коректно.
В препратките от фотографията към живописта няма нищо „реалистично“, нито „документално“. Това може да се разбере най-добре от текстовете в изложбата и каталога. Ще ви направи впечатление, че ние навсякъде избягваме да поставяме етикети и класификации – дори и само защото в течение на нашето проучване се оказа, че въпросната тенденция далеч не представлява еднопосочно движение на развитие между 1973-та до 1989. Освен че нашите художници никога не са се обединявали около тенденцията чрез манифест или по друг начин, от изложбата става ясно, че тя се променя и се разклонява. Установяването на единен израз, който да може да я маркира коректно е въпрос на бъдещи изследвания, по-скоро в аналитичен, отколкото в кураторски контекст.
Като обобщение мога да кажа, че изрази като „документален реализъм“ не са по-различни от думата „дънки“ – с неясен лингвистичен произход и възникнала по времето на социализма, единствено и само, за да се избегне западната дума „джинси“.
Можем да твърдим, че има развитие на връзките между оптичната техника и живописната технология. Това развитие зависи от много по-динамичните промени при технологиите. В момента художественият свят преживява истинска турбуленция заради навлизането на изкуствения интелект в полето на изкуствата. Така е било и при откриването на първите компютърни програми за рисуване.
Тази съвременна драма напомня за времето на откриването на фотографията, очаквали са живописта да изчезне. Но има ясна граница между безличното и прогресиращото чрез технологиите изкуство – при второто технологията е попаднала в ръцете на интелигентни и мислещи автори. Понякога има развитие, друг път деградация в гигантски демонстрации на виртуозност в ползването на нещо, което е само инструмент. 
Светлана Куюмджиева (р. 1977) е изкуствовед, критик и куратор. Повече от десет години работи като галерист в София и се изявява като критик и автор на самостоятелни проекти. Има опит в организирането на изложби, фестивали и събития в публичното пространство. Посещавала е курсове и резиденции в Германия, Австрия, САЩ, Южна Корея. Интересите ѝ като теоретик на изкуството обхващат както съвременните художници и тенденции на художествената сцена, така и изкуството в периода от 50-те и 60-те години на миналия век и проблемите на социалистическия реализъм. Преди да заеме поста си като художествен ръководител на „Пловдив 2019” от 2015 до 2021 г., тя участва в екипа, разработващ културната стратегия на община Пловдив (2014-2024).
Даниела Радева (р. 1977) завършва „Изкуствознание” в НХА през 2003 г. От 2004 г. работи в Софийската градска художествена галерия, от 2012 г. като уредник на фонд „Съвременно изкуство и фотография”. През 2009 г. получава наградата „Избрана литература за пишещите за изкуство” на Института за съвременно изкуство – София. Курира изложби, някои от които са серията „Две равно на едно“ (галерия Contemporary Space, Варна, 2018), „Между етикетите” (СГХГ, 2016), „Разбираш ли ме? Разбирам те” (The Fridge, София, 2015), заедно с Ивана Ненчева и Наталия Тодорова, „Какво виждате?” (СГХГ, 2015), заедно с Мария Василева и др.